Viktig

Erna Osland i samtale med Per Olav Kaldestad. Trykt i “Årboka – Litteratur for barn og unge – 2003

Å skrive om det som vaksne ikkje tar seg tid til, eller rett og slett ikkje orkar å snakke til barn om, er viktig for meg.

Erna Osland er blant våre fremste og mest produktive barne- og ungdomsbokforfattarar. Ho er òg ein moderne forfattar som med ein sjeldan konsekvens har sett den unge lesaren som ei kunstnarleg utfordring; ho har utelukkande skrive barne- og ungdomsbøker. Eit særmerke ved denne forfattarskapen er ei stor evne til å gi ulike aktuelle problemområde ei skjønnlitterær gestalting. Det er ikkje tvil om at bøkene hennar er både historisk forankra og samtidsengasjert dikting, og slik kallar dei fram det gamle spørsmålet om kunst eller pedagogikk i litteraturen – eit spørsmål som det siste året har blitt gjenreist idebatten om barnelitteratur.

POK: Når du skriv barne- eller ungdomsbøker, tenkjer du då at du lagar kunst for barn eller har du eit meir pedagogisk prosjekt, å formidla ei innsikt eller ein bodskap?

EO: Eg set meg ikkje ned framfor skrivemaskinen og tenkjer at no skal eg skrive litt kunst eller noko i den dur. Men når du no spør meg … det får vise seg om det er det, tenkjer eg. Det er jo klart det er det ein strekkjer seg etter, eg vil gjerne gi barn dei leseopplevingane eg sjølv hadde. Eg tenkjer meg at eg har lært å lese på to forskjellige tidspunkt, for å seie det slik. Først lærde eg å kjenne igjen ord, og det var ei enorm oppleving å kunne avkode skriftteikna. Men så lærde eg seinare at når du avkodar ord for ord og dei står i eit visst system, så kjem det meir ut av det enn det som står der. Og det er jo det eg vil i skrivinga mi: Eg vil at det skal komme meir ut av det – anten du kallar det ein rest eller eit overskot. Eg strevar mot det. For viss eg ikkje hadde strevd mot det, så kunne eg like godt ha halde fram med å berre undervise.Eg forheld meg til barn gjennom skrivinga mi liksom eg gjorde det som lærar. Og eg ser på skrivinga som ei forlenging av det eg gjorde då eg underviste – men det er kanskje farleg å seie det, det kan lett oppfattast som at eg først og fremst tenkjer pedagogisk, og at tekstane mine ikkje har ei kraft i seg som går ut over dette. For meg står ikkje det pedagogiske nødvendigvis i motsetning til det kunstnarlege. All kunst har orden og form, som pedagogikken. Og ein god pedagog teier, meiner eg, der kunstnaren gjer det. Men det er klart: eg er oppteken av kommunikasjon. Eg veit at teksten min – slik er det vel med alle tekstar? – må ha ein lesar for å bli tekst og ikkje berre skrift. Lesaren leitar etter spor i skrifta, etter orden og form, etter meining.

Mine lesarar er barn som leitar, unge menneske med dei erfaringar slike har, og eg veit at dei skal tolke tekst ved hjelp av det dei er nett no, det dei har lese hittil, det dei har opplevd hittil. Og den nye teksten skal gi dei nye erfaringar, ny kunnskap, til å gå laus på nye tekstar – og ikkje minst den verkeleg store teksten, livet deira, samfunnet rundt dei. Å leve og å lese er same manøver, synest eg, og derfor var eg vel helst ein leselærar. Eg prøvde å få elevane mine til å lese skjønnlitteratur fordi det å lese skjønnlitteratur er ei heilt spesiell form for erkjenning, du lærer noko nytt med både hovud og hjarte. Du må leve deg inn i ei forteljing, setje eigne kjensler og ressursar inn i møtet med det nye, det andre, dei andre. Du må vere deg sjølv og samtidig den du les om. Skrift fører til innsikt om deg sjølv og andre, den hjelper deg til å finne fram i tilværet. Å få barn til å oppdage dette var det som verkeleg var moro som lærarar. Pedagogar vart dei kalla, dei slavane som i oldtida leidde barnet frå heimen til skolen, og eg var vel ein ganske gammaldags lærar – med eit religiøst forhold til litteratur. Skjønnlitterær skrift fører deg til livet!

POK: Du har vore oppteken av historiske tema i mange av bøkene dine. Alt den fyrste boka, Natteramnen, viser ei interesse for å grava seg tilbake i historia. Og den nyaste boka, Rid i natt, er jo ein historisk roman. Er det formidlaren i deg som er drivkrafta her, ønskjer du å skapa eit historisk medvit hos dei unge lesarane dine?

EO: Når du spør slik, har eg fleire svar. Det eine er at eg sjølv har studert historie og synest det er viktig å vite noko om korleis ting var før. Og så har det noko å gjere med forteljinga; når du arbeider med forteljinga, arbeider du med strekk av tid, den skaper rom for å sjå saker og ting over tid, sjå samanhengar.I Rid i natt er ikkje det primære å kunne fortelje om den historiske tida, det er heller å prøve ut kva historie verkeleg er. Det som hender i denne forteljarens verd, er fantasi. Men er det mindre sant for det? Eg vil at lesaren min skal spørje seg om dette.

Det er vel likevel ein viss fascinasjon for 1700-talet som får deg til å laga ei forteljing som Rid i natt?

Jaa … joo. Men utgangspunktet for nett denne boka er litt spesielt i forhold til dei andre bøkene mine. Eg fekk ein invitasjon frå eit dansk forlag til å skrive ei bok. Og dermed tenkte eg: Kva skal eg skrive for danske barn? Då kom ideen med å hente stoff frå den siste tida Danmark og Noreg var i lag og liksom var venner. Og det er ei bok om vennskap, nærare bestemt om kva ein gjer når ein ikkje har ein venn. Eg bruker historia slik at det som er historisk verkeleg, står fram som fantasi – og omvendt. Dette er ein tekst om eit vennskap som berre finst inni hovudet på den som fortel. Slik sett prøver eg ut om det går an å leve utan å snakke med nokon, om du treng språk for å kunne eksistere. Boka framstiller ein gut som fortel om livet sitt og om ein venn som han diktar opp på grunnlag av kunnskap han har stole frå ymse kjelder. Men dette skulle eg jo ikkje snakke om, det er jo noko av løyndommane – eller spora – i teksten, som lesaren skal ha gleda av å oppdage undervegs …

Me kan ta det meir generelt. Du bruker ofte eg-forteljarar i bøkene dine, personar som skaper si historie. Du er òg openbert oppteken av forteljinga som sjanger, så valet av forteljartype må vera medvite. Kan du seia noko om dette?

Dette er noko av det eg prøver ut når eg begynner med ein tekst. Eg prøver den i fyrste person, i tredje person, og eg prøver med allvitande forteljar – og ofte fell eg ned på eg-forteljaren. Det er kanskje fordi eg då kjem tettare innpå den som skal fortelje. Utan at forfattaren og forteljaren er den same. Eg føler at eg skriv svært lite om meg sjølv; det blir meir som ei rolle eg tar og speler ut. No seier jo somme barnelitteraturteoretikarar at eg-forteljaren er vanskeleg å forhalde seg til for eit barn, men slike synspunkt lar eg meg ikkje styre av: Eg vel eg-forteljaren når det kjennest rett reint litterært. Endå eg vil skrive for barn og vender meg til barn heilt medvite, så vil eg ikkje gi meg ende over og for einkvar pris gjere det lettare for barn å gå inn i tekstane mine. Eg trur at ein kan ta omsyn til den barnlege lesaren samstundes som ein ivaretar teksten sin integritet som litteratur.Tone Birkeland er det vel som har sagt at forholdet mellom kunst og pedagogikk er eit stadig omdreiingspunkt i debatten om barnelitteraturens særpreg. Kunst og pedagogikk. Ikkje berre pedagogikk, ikkje berre form – for kva hadde vi vist om barn om vi ikkje hadde hatt pedagogar? Ein treng ikkje slå pedagogen ut med vaskevatnet. Men det er klart, i barnelitteraturhistoria finst det ein del tekstar der det er didaktikk aleine som er blitt omdreiingspunktet – eller blindpunktet. Det er lett å sjå seg blind, det er det, å vilje så altfor mykje for lesaren. Somme hevdar jo at lesaren ikkje har noko i hovudet til forfattaren å gjere, eg veit det. Og når eg høyrer slikt, stikk eg hovudet i det kinesiske landskap. På norsk er det eitt ord for landskap, på kinesisk to heilt ulike omgrep: fjell og vatn – ikkje berre vatn, ikkje berre fjell, om det skal bli landskap. Det er denne balansen eg arbeider med.

Men for å komme tilbake til forteljaren: Når ein nyttar eg-forteljar, kjem ein nærare talen. Og talen, daglegtalen, er tydelegare i barne- og ungdomsboka enn i bøker for vaksne. Kanskje det er dette som gjer at eg lett vel eg-forteljaren, eg vil imitere samtalen, den levande forteljinga, for lettare å nærme meg lesaren. Som samtalepartner tar du ansvar for at den du snakkar med skjønnar kva du seier, det ligg i situasjonen, du har omsorg for den du snakkar til. Men det ligg sjølvsagt ein fare i det. Skrift er ikkje tale. Å gjere det for enkelt kan utarme skrifta, og så sviktar du lesaren din, underkjenner han.

La oss sjå på forteljarane i eit utval av bøkene dine. I Ellinor bruker du eg-forteljar, det er den meir anonyme og konforme søstera hennar som fortel. Ulvens skugge har to eg-forteljarar, ein norsk gut og ei kurdisk jente. Og i Salamanderryttaren er det guten Søren som fortel om den ustyrlege søstera som går under klengenamnet Bror Min. Alle desse bøkene tar opp viktige problemområde, og eg-forteljaren gjer at lesaren kjem nærare stoffet. Endeleg har me Kryssord, som dreiar seg om seksuelle overgrep mot barn, i dette tilfellet incest, der du bruker tredjepersonforteljar, rett nok med synsvinkelen lagt til hovudpersonen Rikka. Var det behovet for ein viss avstand til stoffet, av omsyn til lesaren, som gjorde at du ikkje valde fyrstepersonforteljar i dette tilfellet?

Eg hugsar ikkje at eg tenkte på det, men det kan godt vere at eg tenkte slik. Eg famla meg vel fram, det er det som er det fine med skrivinga, famlinga, tilbakevendinga, dei stadig nye forsøka på å fange inn noko – og bli fange i noko – som ein ikkje veit heilt kva er før ein startar. I kvar bok er det famling – og strategi: ny famling og ny strategi for akkurat den teksten. Som eg sa, vel eg den forteljartypen som kjennest rett ut frå teksten, og då kan det vere mange vurderingar som er lagt til grunn. I Ulvens skugge vil eg vise korleis to ulike forteljarar ser same hendinga, korleis dei set den inn i sine respektive forteljingar. Den forteljaren eg vel, er ein stor del av boka. Ein fyrstepersonforteljar ser jo berre ein del av sanninga, han forstår ikkje alt, liksom eg sjølv heller ikkje forstår alt, og heller ikkje har det store oversynet før eg begynner å skrive. Når eg vel ein slik forteljar, skriv eg meg inn i noko frå ein bestemt synsvinkel, og eg forstår meir etter kvart – det er som ei reise inn i det ukjende.

Då eg heldt på med Rid i natt, valde eg meg ein forteljar på utsida av dei historiske storhendingane inne på slottet. Eg visste ikkje nok om det prinsebarnet til at eg kunne la han vere forteljar, så det vart svinepassaren. Ikkje det at eg hadde så god greie på grisar heller på det tidspunktet, men eg har jaga dyr, store dyr, i vått og gjørmet vestlandsterreng. Og det hjelper, sjølv det ein berre hugsar så vidt. Det hjelper godt, faktisk. Og då eg fyrst hadde valt denne forteljaren, kom boka til å få eit anna tema enn eg i utgangspunktet hadde tenkt. Det er slik eg arbeider: Eg finn ein forteljar som kan fortelje det så langt som eg kan fortelje det, eller som kan fortelje meg – og lesaren, vonleg – noko som vi ikkje alt veit, på ein måte berre denne forteljaren kan fortelje det.

Og du vil at lesaren skal gå vidare etter at boka er ferdig. Du opererer gjerne med relativt opne sluttar?

Ja, eg vil ikkje lukke forteljinga heilt. Det kan ofte by på dilemma, som f.eks. med Kryssord. Eg kunne ikkje la den boka ende verken heilt godt eller heilt elendig. Det barnet som verkeleg lever i elendigheita, kan ikkje orke å lese ei bok der alt går godt, og sjølv sitje att utan nokon hjelpar. Like lite som ein slik lesar kan orke at hovudpersonen går under. Her er ein av skilnadene mellom barne- og vaksenboka. Vaksenboka, der både lesar og som oftast hovudperson har store delar av livet bak seg, kan tillate seg å skildre dei illusjonslause og frustrerte. Mens barneboka som vender seg til – og ofte skildrar – menneske i vekst og utvikling, menneske med mogelegheiter framfor seg – må sjå framover, gi mot. Men – her er alltid eit men – det er det som gjer det så umogeleg og interessant å drive med barnelitteratur – ein må ikkje vike unna det vanskelege. Å ta problem på alvor, erkjenne dei og setje ord på dei, er jo skrifta si oppgåve. Å få det vonde inn i ein kontekst der det er forståeleg – å fortelje om det vanskelege, setje enkelthendinga saman i handling, binde den til tid og stad, er nettopp å skape samband, å sjå årsak og verknad, å forstå; vise at dette vonde finst, at ein ikkje må vere åleine om det, at det kan finnast vegar ut av det – det er trøyst i det òg. Det ligg eit håp i at nokon fortel om det, set ord på det som alle teier om og som skaper frykt. Forteljinga er ein overlevingsstrategi. Eg trur eg sjølv skriv fordi det er ting eg er redd for og ikkje finn ut av. Gjennom skrivinga kan eg bearbeide det i einerom og prøve å formidle det til andre. Du får ei slags styring på det du får sett ord på. Det er jo eit slags bedrag, men kva anna har vi? Det er eit forsøk på å ta ordet på ein meiningsfull måte. Og eg finn det særleg tiltrekkjande å vende meg til barn på denne måten; dei har dei fleste forteljingane sine framfor seg, og eg vil gjerne bidra til å stimulere dei. Eg vil gi dei innspel og kunnskapar, slik at dei skal kunne greie seg.Rønnaug Kleiva har sagt at skrivinga hennar er ei overlevingsdrakt. For oss som les tekstane hennar, kan skrifta hennar vere det. I desse Harry Potter-tider har eg lyst å minne om den eigentlege magien, som vi alle har, mellom anna sinnet vårt, det rasande i oss, slik Kleiva så ypparleg gjer oss medvitne om i Ikkje gløym å klappe katten (1995?) når ho lèt den vesle hovudpersonen planleggje å sage ned huset ho bur i! Magisk, spør du meg. Klart sett, tydeleg skildra og kort gjort. Rett inn til kjernen! Der har du barnelitteraturen, når han er som han skal vere!

Ein god del av bøkene dine dreiar seg om ymse tema som du gir ei skjønnlitterær vinkling, eller lar ein person gjennomleva: seksuelle overgrep mot barn, kvinners posisjon på ulike historiske tidspunkt, innvandringsproblematikk, fordeling av goda i verda. Er det då slik at du vel deg eit problemfelt du synest er viktig og skaper personar som agerer i det, eller kjem fascinasjonen for personen fyrst, og så viser det seg at han eller ho har eit forhold til det?

Vi kan ta utgangspunkt i Kryssord, Ellinor og Reisa til Maria. Desse bøkene høyrer saman, dei handlar alle om unge menneske – unge kvinner – som prøver å finne sin plass (som kvinne) saman med dei andre. Vesle Rikka i Kryssord opplever at tillitsforholdet mellom henne og faren – den ho skal lite på og må lite på – blir brote på det grovaste. Slik er det å vere barn. Barn er meir eller mindre prisgitt den vaksne omsorgspersonen sin. Dette er og vil bli eit viktig tema i barnelitteratur, men det har ikkje alltid vore slik. I den didaktiske tradisjonen var det eit unntak når forfattaren stod fullt og heilt på barnet si side. Men denne linja vart definitivt broten av Tormod Haugens Nattfuglene (1975), og dermed var barneboka på linje med barnefolkloren, der det gjennomgåande temaet er forholdet – eller konflikten – mellom barn og vaksne. Barn opplever heile tida store og små konfliktar overfor autoritetar. Som oftast endar det godt, og barnet finn ut av det saman med den vaksne, men når det ikkje fungerer, er det katastrofalt – og viktig å ta opp i barnelitteraturen. Å skrive om det som vaksne ikkje tar seg tid til, eller rett og slett ikkje orkar å snakke til barn om, er viktig for meg.

I Reisa til Maria er hovudpersonen utan omsorgsperson. Ho har berre Gud, eller jomfru Maria å stø seg til. Nett her er det nok historielæraren som kjem fram, eg ville syne barn at ein gong i tida gjekk det ikkje an å seie at Gud ikkje fanst, det var rett og slett ikkje tenkjeleg. I denne boka skapte eg meg då ei ung kvinne som lever i ein slik realitet, og boka er i utprøving av denne posisjonen. Ellinor blei til på ein litt annleis måte. Eg var i ein fødselsdag i eit stort kvinnefellesskap, og eg blei sitjande til bords med ei som fortalde at ho hadde eit fosterbarn. Dette barnet hadde fått ein arm til jul av far sin. “Det kan du skrive ei bok om,” sa ho og sette augo i meg. Eg berre lo og tenkte: alvorleg talt! Men dette var altså mysteriet hennar, og bildet av armen sleppte meg ikkje – som du hugsar, får Ellinor faktisk ein arm av far sin. Jo, Ellinor-figuren kom vel fyrst, men tematisk dreiar også denne boka seg om korleis ein greier seg som kvinne. Ellinor er ei jente som blir påpassa ikkje berre av mora, men av bestemora og systera. For henne blir det maktpåliggjande å skape seg sjølv, trass i alt påpasset. Eg plasserte henne i eit miljø mot slutten av andre verdskrigen, eg ville at ho skulle vere blant mange menn – men eg hadde bestemt meg for at ho skulle greie seg bra.Eg skriv helst om det eg ikkje veit noko inngåande om på førehand, noko eg berre har tilgang til ein del eller ein rest av, men som kjennest viktig eller avgjerande å få vite noko meir om. Eg famlar meg fram. Eg kjenner det betre og betre etter kvart som åra går kor lite eg veit, kor lite ferdig eg er, så det er berre å drive på, finne ut, og skrive.

Kvinnene er meir til stades enn mennene i dei fleste bøkene dine, på både godt og vondt. Mennene er der nok, men på litt avstand.

Mitt eige jenteliv har òg vore omgitt av mange kvinner. Det var slik med min generasjon, og det er nok det som avset seg i teksten. Mennene var på jobb, meir eller mindre fjernt frå heimen. Vi sakna fedrane.

Svimmel er ei spesiell bok på mange måtar. Her er det mange sterke kvinner som vil dominera den unge jenta, men det er òg ein sterk og nær far der, og ein bestefar som blir meir og meir tydeleg.

Ja. Og dette er kanskje den boka som er nærast meg. Når eg blir beden om å lese frå ei bok, vel eg ofte Svimmel.

Her verkar det på meg som det er fascinasjonen for hovudpersonen og hennar forhold til bestemora som er drivkrafta bak forteljinga. Denne personen var det tydelegvis maktpåliggjande å skriva om – tenkte du på målgruppe i det heile då du skreiv boka?

Det blir feil om du trur eg ser for meg ein lesar mens eg skriv, eg ser ikkje lesaren ved sida av meg, han kontrollerer ikkje teksten over skuldrene mine. Han er i teksten. Han er innskriven. All tekst har ein innskriven lesar, det er ikkje berre barnelitteraturen som har det. Men barnelitteraturfolka er meir medvitne om det, fordi dei har lesaren med i nemninga si, det er mest ikkje til å unngå å tenkje på det. På same måte som eg har ein forteljar, så har eg ein tilhøyrar i teksten, og forteljaren veit om denne tilhøyraren. Denne boka er jo lagt opp som ei detektivhistorie, hovudpersonen vil vite sanninga om den døde mormora, og for så vidt har eg valt ein sjanger barn er fortrulege med og er opptekne av.Det eg ville skrive om i Svimmel, var korleis forteljingar blir til. Eit liv er jo som ei forteljing, du plukkar fram visse hendingar, set dei saman, og slik blir det, som eg var inne på før, lenkjer av årsaker og verknader. Ved å fortelje om oss sjølve – eller andre – søkjer vi meining med livet vårt. Men kva om same person får fleire og heilt ulike forteljingar om seg? Er ikkje det til å bli svimmel av? Ei mormor døyr – døtrene hennar har ulike oppfatningar av henne, som dei fortel kvarandre, og barnebarnet. Morfaren, ektemannen, har også si forteljing om henne. Min forteljar i denne boka – eg-forteljaren – får tilgang på alle desse variantane, slik litt etter kvart, som ein detektiv nærmast, og set dei saman til si forteljing om mormora. Forteljaren i boka veit ikkje alt og er ung, bit for bit set ho saman den gamle sitt liv, slik ho finn meining i det. Men forfattaren er jo den som set det heile i sving! Og eg har meir erfaring enn den unge forteljaren, slik er diskursen, eller boka om du vil, eit grep frå mi side. Der ei ung jente samlar trådane i mormora sitt ukjende liv, er det eg som ein vaksen, med mine erfaringar, som styrer det heile. Berre tilsynelatande er den munnlege tonen (det talte språket) orda til ei ung jente. Det er ein måte å nærme seg lesaren på, å skrive han inn i teksten og vente på han. Eg er jo ikkje den unge jenta. Som forfattar vil eg ikkje forhalde meg til lesaren som om vi var jamgamle, som om eg var tenåring. Eg er vaksen, og det vil eg vere overfor lesaren min. Eg vil vere pedagogen, i ordets opphavlege tyding, den som fører den frie, fordi han kjenner vegen, kursen, eller diskursen. Slik sett kan du kanskje seie at ein allvitande forteljar er meir ærleg? Nei, eg trur ikkje det heller. Men eg trur heller ikkje eg fortel “skrått nedad”, som Torben Weinreich seier det. Ein treng jo eigentleg ikkje barn for å vere nedlatande, det kan vel vaksne gjere overfor kvarandre – og barn, for den del. Men det er klart, ein må tenkje på det, blindpunktet. Og om eg gjer dumheiter, så er det ikkje barnelitteraturen som ikkje duger. Litteraturen har så uendeleg mange mogelegheiter. Også den for barn. Eg har tru på den. Kva anna har vi å setje vår lit til enn ordet?

Det var faktisk ikkje den jenta som kom først. Eg begynte på denne boka fordi eg ville synleggjere det fellesskapet som kan vere mellom ei veldig ung kvinne og ei gammal kvinne. Eigentleg er dei svært like. Den unge jenta lærer seg å danse swing med kjærasten sin – og bestemora lurer seg vekk, endåtil om natta, og dansar med naboen sin. Og ho har lova jenta at ho ein dag skal fortelje alt om det. Eg sjølv er på ein måte denne mormora – eg veit at noko av det eg opplever kvar dag, det opplevde eg som barn òg. Men no kan eg sjå på det på ein annan måte. Eg har sjølvsagt fiksa på opplevingane, gjort dei til ein del av resten av livet mitt. Men det betyr berre at eg har fått meir kunnskap om dei, og då forandrar heile situasjonen seg, heile forteljinga om opplevingane blir annleis. Då eg var jentunge og stod i knipe fordi eg ikkje skjønte ting, ville eg likt at nokon kom og gav meg ei slik bok. Barndommen min er viktig for meg, og eg vender meg til dagens barn med mine eigne erfaringar og innsikter som går heilt tilbake til den tida. Eg ønskjer å seie til eit barn: Du kjem til å greie deg, bestem deg for det, driv på! Dette seier eg òg til meg sjølv, så for så vidt er det like mykje meg sjølv eg skriv for. Når eg les såkalla vaksenbøker, har eg eit vake auga for barneskildringar, der forfattaren går inn i barns måte å sanse og oppleve på – og viss hovudpersonen er eit barn, blir eg særleg tiltrekt av boka.

Eg har inntrykk av at lærarar generelt ikkje les særleg mykje barne- og ungdomslitteratur. Men heller ikkje litteraturforskinga er vidare oppteken av denne litteraturen.

Det er stor skilnad på korleis lærarar bruker barnelitteraturen, la det vere sagt. Og så – at det er ein samanheng mellom dei to områda du nemner: for lite kunnskap om og bruk av barnelitteratur i norsk skole og for lita interesse for barnelitteraturen mellom litteraturforskarar. Barn er barn og blir behandla deretter, i alle delar av samfunnet, og litteraturforskarar er ikkje annleis enn andre vaksne. I tillegg kjenner dei seg tydelegvis forplikta til å slite med tekstar som mest ikkje har brukarar lenger. Mens dei tekstane som verkeleg blir brukte – barn les kvar dag – ikkje synest å ha tiltrekkingskraft på forskarane og blir ikkje rekna mellom den andre litteraturen. Barnelitteraturen er sjølvsagt ulik og kan stå i motsetning til litteratur for vaksne – men den er ikkje grunnleggjande annleis. Barnelitteraturen får si nemning gjennom brukaren, og den appellative språkfunksjonen er nok meir dominant her, men den poetiske funksjonen blir ikkje borte for det: Det er estetikk i kommunikasjonen også! Det er stil og form i det funksjonelle. At eit kunstnarleg uttrykk rettar seg mot brukaren, er ikkje eineståande for barnelitteraturen. Arkitekturen, til dømes, blir ikkje styggare eller dårlegare fordi om den tar omsyn til brukaren – estetikken blir jo nettopp utløyst i møtet med brukaren. Tenk på ein roman som Georg og Gloria (1998?) av Tormod Haugen. Den er kort og spenstig, språkleg oppfinnsam, slik god barnelitteratur ofte er. Den korte forma, omsynet til brukaren, tvingar det fram. Det er mindre rom for det ekspressive, fokus må rettast meir mot mottakar enn avsendar.Om vi ikkje tar vare på barnelitteraturen, både i forskinga og formidlinga, klarer vi ikkje å halde i gang den andre litteraturen heller. Litteraturforskinga vil sjølvsagt rotne på rot, men endå verre: Vi blir dårlegare og dårlegare til å lese, og dermed til å tenkje – med all den uhygge som det fører med seg.